Aunque el filme de Aronofsky no trata, como se podría pensar, sobre El lago de los cisnes, la obra de Tchaikovsky sirve de marco para internarse en el enigma de lo femenino a través del desarrollo del drama mental de una joven bailarina en el exigente mundo del ballet y de su ámbito familiar reducido a la relación con la madre.
En el ballet el príncipe Sigfrido se enamora de la bella Odette, una joven transformada en Cisne blanco por la maldad encarnada en el brujo Rothbart. Solo la realización de un amor eterno entre Odette y su amante puede devolverla a su condición humana. Pero el amor, como supremo bien, debe luchar para vencer sobre el mal encarnado en Odile, el Cisne negro, hija de Rothbart, seductora y apasionada, la otra cara del Cisne blanco. Odile se disfraza como ella para engañar a Sigfrido y condenar a Odette a ser cisne para siempre. Solo la muerte de ambos como sacrificio final los une en amor eterno y elimina el maleficio.
Pero el amor asociado al bien y al sacrificio no queda solo para los relatos y los mitos. Cuántas veces hemos escuchado la frase: lo hice por amor, lo hago por tu bien, etc. Amor y bien juntos por el mejor de los propósitos. Si, además, agregamos el sacrificio de la vida tenemos la fórmula completa: sacrifico mi vida por el amor que te tengo y porque deseo tu bien.
Aronofsky plasma en el filme esta otra cara del amor también asociado al bien. No un amor que lucha contra el mal, sino que, sin saberlo, se presta a su juego. En este aspecto la película es magistral para revelarnos la cara mortífera del amor asociado al bien. El amor de una madre hacia su hija que lo sacrifica todo por su bien y cuyo resultado final desemboca en lo peor para el sujeto.
Este es un filme del llamado thriller psicológico ambientada en el medio del ballet el cual, como señalan los críticos, no es común en el cine. La crítica especializada coincide en reconocer la genialidad de la caracterización de Natalie Portman a pesar de las “banalidades psicológicas” de la trama. En efecto, el guión ofrece un patrón estereotipado pero contado de manera sencilla, con efectos especiales convincentes y un suspenso bien administrado que hacen que la trama nos atrape desde el comienzo hasta el final. La creatividad de Aronofsky hace del tema algo distinto, conmovedor y terrorífico al mismo tiempo.
Lo que sucederá es anunciado en las palabras de presentación de Thomas (Vincent Cassel), director de la compañía de ballet. Sus intenciones para la puesta en escena de un ballet tradicional, muy conocido y representado mundialmente desde su estreno en 1876 en San Petersburgo, es ofrecer algo distinto, algo nuevo dentro de lo viejo. Es un presagio de lo que vendrá, pero no solamente en la escena del teatro, sino en la vida de Nina. Lo nuevo con respecto a Nina, que conoce bien la coreografía, es encarnar el rol del Cisne reina en sus dos personajes Cisne blanco y Cisne negro. Pero, en ese paso de uno al otro, lo conocido y familiar mostrará progresivamente su cara desconocida, siniestra, Unheimliche, como lo califica Freud.
Mientras ella es uno de los cisnes blancos del lago su vida permanece estabilizada. Baila correctamente, es como el Cisne blanco, puro, predecible, la representación de la bella forma. Allí Nina no tiene problemas. Ella es el Cisne blanco para su madre y para el mundo, hasta Thomas se lo subraya.
Buena parte de la película muestra lo que puede suceder cuando un acontecimiento particular irrumpe en la vida de un sujeto que carece de los referentes simbólicos adecuados para enfrentarlo: se desestabiliza. En psicoanálisis hablamos de desencadenamiento. Es lo que el personaje de Nina ilustra. Ella figura en el libreto como una psicosis con muchas de las características descritas por la psiquiatría clásica. Esa es la parte banal que critican los especialistas en cine. Sin embargo, la obra de Aronofsky proyecta de manera muy atinada e interesante algunos de los elementos centrales sobre lo que puede ocurrirle a cualquier sujeto sometido al deseo atosigante de una madre, aunque su enfoque va más allá, nos hace reflexionar sobre el misterio de lo femenino valiéndose de la oposición entre los dos cisnes.
Gran parte de la tensión de la película descansa en la dinámica entre la presión creciente que genera en Nina la asignación del papel de Cisne reina y su fragilidad. Ella es la bailarina extraordinaria, disciplinada, técnicamente perfecta, hermosa, miembro del elenco de una reconocida compañía de ballet de Nueva York. De este personaje sabemos el lugar que ocupa para su madre, pero no mucho más. La película nos muestra poco de su condición de mujer, de sus pasiones, sus dudas y elecciones, su historia, su sexualidad, sus contradicciones, sus ficciones; en fin, algo que nos guíe hacia su interioridad excepto el progresivo deterioro hacia la locura y la muerte que sostiene la trama de la película. Solo vemos qué es ella, no quién es. Dicho de otra manera, lo que se despliega en detalle es el lugar de objeto que ocupa Nina para su madre. En efecto, vive sometida al deseo de la madre, bailarina frustrada que no pudo alcanzar lo que su hija sí puede. La madre se confunde o, peor aún, se funde con ella. Las paredes de su habitación están llenas con sus fotos, pero intervenidas con la cara de Nina. Vemos que detrás del bien que ella quiere para su hija lo que se aloja es su propia imagen proyectada en Nina.
La madre había dejado el ballet para tenerla y se lo hace saber con palabras dulces. No tiene otro interés en la vida sino su dedicación a Nina. Este es un dato esencial. Indica que esta hija se encuentra atrapada en el fantasma de la madre, muy convenientemente revestido de cuidados y de amor. La suerte de Nina nos muestra lo que ocurre en la vida de un niño cuando es colocado como lo que da sentido y llena la vida de una madre sin que nada se interponga entre ellos. Es un destino terrible porque el niño corre peligro de quedar petrificado como un objeto, precioso tal vez, pero objeto al fin. Nina parece desalmada, prácticamente robotizada, sin excesos. Vive infantilizada por la madre que decora su habitación como si se tratara de una niña.
Esta madre, que sabe lo que es bueno para ella, o eso cree, no tolera el desacuerdo, lo vemos en la escena de la torta y de la salida de Nina con la compañera en una noche de desenfreno donde parece prefigurarse un destino distinto, de rebelión, podríamos decir, pero que no termina de fraguar.
Ese amago de destino distinto no es posible porque no se trata en este ejemplo, ni en sujetos con ese destino de objeto, de un sometimiento forzado que lo contraría, aunque en algunos momentos Nina quiera ponerle límite a la madre mediante el uso de medios mecánicos como la palanca para trabar la puerta. Tampoco se trata de un caso de inhibición social o de timidez. Aquí el sometimiento no tiene alternativas, porque es de estructura, no de represión impuesta.
Después del descubrimiento de Freud sobre la realidad de la satisfacción humana y su relación con el bien del sujeto, ya no podemos ser incautos sobre las bondades de un supuesto bien supremo. El supremo bien descansa sobre un ideal universal que desconoce la particularidad del sujeto sobre el que se aplica. Y esto se observa tanto en los padres como en los Estados cuando los gobierna la idea del bien común.
Lo que Freud nos aclara es que el bien del sujeto no viene dado por lo que conviene o por el bienestar, ni por la adaptación a la realidad, ni tampoco por un consenso moral, o por las buenas intenciones de otro que detente un saber o experiencia de vida que puede enseñarse, etc., sino de su más íntima singularidad, y esa singularidad viene dada por los modos de satisfacción de los que habla Freud; es decir, por el goce. Si algún bien existe es ese. El problema es que tampoco podemos definir el goce como un bien. La película lo muestra con claridad.
La cuestión ética de la práctica psicoanalítica se plantea justamente en este nivel. El psicoanálisis se distingue radicalmente de las psicoterapias porque atiende la realidad de goce del sujeto sabiendo que ese goce esta en el corazón de lo incurable de cada uno y no obedece a instrucciones ni puede ser educado, mucho menos curado.
La locura irrumpe cuando el sujeto es enfrentado con algo para lo cual no tiene referentes simbólicos internos. Decimos entonces que le falta el recurso del discurso para resolver la nueva exigencia. En Nina la perplejidad es su primera reacción. Temporalmente se queda sin respuesta. Luego esta puede surgir bajo la forma de una alucinación, como en la escena del líquido de su copa que no se mueve de acuerdo con la gravedad y que ella golpea, con lo cual se avala la realidad distorsionada. Luego sobrevienen las vivencias de fragmentación del cuerpo, como las piernas de Nina que en su imaginación se parten y deforman. En casos reales suele aparecer alguna significación delirante que da sentido loco, pero sentido al fin.
Nina ilustra esta realidad. Cuando debe encarnar el Cisne negro aparece inmediatamente el vacío de significación acompañado de una fuerte tensión que finalmente la enloquece. Thomas la cita en su oficina y le dice, “me tiene sin cuidado tu técnica”, que es el ideal que precisamente sostiene la armazón de Nina. “Lo que quiero es que te sueltes”. Frase que resume un conjunto de elementos fuera de sus posibilidades mentales porque la enfrenta a algo carente en su estructura. Ella responde desde el ideal con un murmullo casi inaudible: “quiero ser perfecta”, y él le responde mientras la besa: “perfección no es solo control”. Thomas le pide que se toque, que explore su sexualidad; en una palabra, que deje salir a la mujer que se supone existe en ella. Luego le muestra por la ventana a una bailarina que danza con imprecisión, pero muy espontáneamente. Eso es lo que él quiere de Nina pero sumado a su perfección técnica. Pero el baile de Nina es frígido como su sexualidad, así se lo hace saber Thomas.
Lo que frustra a Thomas es el vacío de respuestas del lado mujer por parte de ella, de la ausencia de sexualidad y de las pasiones del ser. Todo eso es lo que nos da la impresión de cosa hueca, sin afecto, en sujetos como ella.
Finalmente, cuando le otorgan el rol de Cisne reina, Nina llama a su madre y esta le dice muy complacida que la ama. A partir de ese momento comienza a desplegarse un contrapunto entre la fantasía alucinatoria y la realidad, que no es algo nuevo en ella, como nos muestra Aronofsky con el episodio en la estación del metro de Nueva York donde Nina ve a una mujer vestida de negro, pero con su cara.
El recurso a la imagen especular en la película es muy acertado. Mediante la imagen en el espejo el realizador nos introduce en el infierno del personaje. Los efectos especiales del filme agregan imágenes distorsionadas con vivencias de fragmentación del cuerpo. Visiones que aterran al sujeto o lo dejan petrificado. Es posible, cuando se tiene una estructura mental como la de Nina, ver en el espejo algo muy distinto de lo que se espera.
La imagen sirve de apoyo, por un lado, para la organización mental de un cuerpo y, por el otro, para la estructura del yo. Este yo termina siendo algo exterior, extranjero, que pone en evidencia la primera división del sujeto consigo mismo. Algo análogo ocurre con la inscripción psíquica del cuerpo.
En ese juego entre el sujeto y su imagen interviene un tercero invisible que comanda lo que el ojo ve. Ese tercero es lo que Lacan distingue como la dimensión simbólica bajo la forma del ideal. Este tercero no visible interviene unificando una imagen que esta fragmentada. Pero este mecanismo puede fallar. El afiche que promociona la película lo destaca. Es la imagen de un rostro bello y aterrador al mismo tiempo porque aparece resquebrajado como una cáscara y vacío por dentro.
Hay un episodio donde Nina, un poco sonriente, trata de reencontrarse nuevamente en el espejo y acuña la puerta para que la madre no la mire, pero lo que ve son las rasgaduras de su piel en la espalda y una herida que sangra. Esta visión rompe la identidad entre el cuerpo y la imagen.
El desacuerdo entre la imagen y el ideal es un espacio de sufrimiento donde se alojan pasiones de todo tipo. La rivalidad entre Nina y Lilly, su suplente en el mismo rol, es una de esas pasiones que el film destaca. Pero no es propiamente una rivalidad narcisista lo que vive Nina, en ella no hay inflación del ego ni infatuación o intriga. La cuestión tiene otro cariz que va más allá del imaginario. Es una verdadera amenaza de destrucción de la identificación que sustenta su identidad de Cisne reina. No hay arreglo posible para ella, la aniquilación del otro es la única salida y en consecuencia alucina que mata a Lilly.
La feminidad, pero particularmente el llamado a la sexualidad es algo desconocido para Nina, y el Cisne negro contiene ese lado de la mujer que falta en ella. Sin embargo, experimenta, al mismo tiempo, fascinación y rechazo con la feminidad de Lilly e, igualmente, con la de la bailarina retirada a quien sustituye en el rol de Cisne reina. De ella sustrae objetos característicos de la identidad femenina -lápiz labial, etc.-, que son maniobras para obtener una identidad de mujer que solo es imaginaria. Nina no puede sostener con su cuerpo a la mujer puesto que no tiene cuerpo, por eso mismo tampoco tiene sexualidad, ni puede sostener el deseo de un hombre, como se lo pide Thomas.
La simbología de El lago de los cisnes regresa al final de la película. Nina se libera, pero no es una liberación romántica como la de Odette. Se identifica fugazmente al Cisne negro y, al final, cuando parece que una transformación se va a dar en ella otra cosa sucede. Todo se precipita y, en medio de la locura y con el ideal en la boca, dice sus últimas palabras: “fue perfecto”. En ese paso imposible para ella de Cisne blanco a Cisne negro cae fuera de escena.
(Comentario presentado en el cineforo de la Nueva Escuela Lacaniana, Caracas).
Gerardo Réquiz. Psicoanalista. Miembro de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP) y de la Nueva Escuela Lacaniana de Caracas. Psicólogo Clínico. Ponente y conferencista en congresos de psicoanálisis de la AMP y diversos espacios de la cultura. Ex director del Centro Fundanalítica. Docente de psicoanálisis. Profesor invitado en UCV y USB. Publicaciones en revistas nacionales e internacionales.